Met dank aan de Schatkamer van Beeld en Geluid.

We schrijven 1981. Carré, Amsterdam. Holland Festival. Een live-uitzending van de VPRO, gepresenteerd door Freek de Jonge. Ik was zevenentwintig jaar oud en inmiddels al zeven jaar de onbenoemde zakelijk leider, organisator, regelaar, sjouwer, beller, planner en oplosser van de Slagwerkgroep Den Haag.

De groep was in die jaren uitgegroeid tot een nationaal en internationaal gerespecteerd ensemble. Mijn werk bestond voor een groot deel uit dagelijkse leiding, concerten binnenhalen, wereldpremières mogelijk maken, repetities organiseren, transport regelen, logistiek bedenken, problemen oplossen en daarna vooral zorgen dat niemand merkte hoeveel werk daarvoor nodig was geweest. Veel daarvan gebeurde onbetaald.

Mijn collega’s woonden allemaal buiten Den Haag. De studio zat in de Lepelstraat, hartje stad. Dus als er ’s avonds laat of ’s nachts een vrachtwagen terugkwam, stond ik meestal alleen te lossen. Pauken, bekkens, trommen, standaards, kisten, rare objecten, alles weer naar binnen. De romantiek van de moderne muziek eindigde vaak met een laadklep in een donkere straat.

Die herinneringen kwamen terug toen de Schatkamer van Beeld en Geluid open ging en mijn vrouw vroeg: “Zou jij daar ook in staan?” Mijn eerste gedachte ging naar dit concert in Carré.

De toenmalige Holland Festival-directeur Frans de Ruiter had mij gevraagd of wij Dressur van Mauricio Kagel konden uitvoeren. Live op televisie. Dat was geen klein verzoek. Maar omdat wij als Slagwerkgroep Den Haag — of beter: als slagwerkgroep-plus — gewend waren om ook dit soort werk aan te pakken, nam ik de opdracht aan.

Ik vroeg Reinier Heidemann, acteur bij de Haagse Comedie, om als regisseur mee te werken. Ik had hem daar leren kennen en wist dat we iemand nodig hadden die verder keek dan de noten alleen. Want bij Kagel is de partituur niet alleen een muziekstuk. Het is ook gedrag, timing, blik, ruimte, spanning, lichaamstaal en theater.

De samenwerking verliep goed. Ik had zelf al veel geleerd van twee seizoenen bij de Haagse Comedie. Niet als acteur, maar als iemand die keek hoe acteurs werden getraind om een rol niet te spelen, maar te worden. Dat bleek bij Kagel geen overbodige luxe.

Over Dressur

Mauricio Kagel, Duits-Argentijns componist, was een van de meest eigenzinnige componisten van de twintigste eeuw. Hij stelde de muzikale traditie vaak op een surrealistische, anarchistische en soms ronduit ontregelende manier ter discussie. Muziek was bij hem niet alleen iets om naar te luisteren. Muziek was ook iets om naar te kijken.

Zijn slagwerktrio Dressur uit 1977 past precies in die gedachte. Kagel vond dat de moderne luistercultuur door radio, plaat en opname te veel was teruggebracht tot geluid alleen. In de negentiende eeuw, zo redeneerde hij, beleefden mensen muziek nog met hun ogen, oren en eigenlijk met al hun zintuigen. Met Dressur wilde hij dat theatrale, lichamelijke en visuele aspect terugbrengen.

Drie slagwerkers gebruiken in dit stuk meer dan vijftig instrumenten en allerlei gewone voorwerpen. Een stoel die op de grond wordt geslagen wordt muziek. Castagnetten kunnen klinken als een typemachine. Handelingen worden klank. Klank wordt gebaar. Gebaar wordt theater.

Daarmee ontstaat een mengvorm van concert, voorstelling, spel en klankonderzoek. De slagwerker is daarvoor bij uitstek geschikt. Slagwerk is van zichzelf al lichamelijk en zichtbaar: slaan, lopen, grijpen, wachten, wisselen, reageren, kijken, missen, opnieuw proberen.

Dressur is daarom geen gewoon slagwerkstuk. Het is een muzikaal-theatrale aanklacht tegen luisteren met alleen de oren. Kagel wil het publiek terugbrengen naar muziek als totaalervaring. Horen én zien.

Dat het stuk later juist op YouTube zo populair zou worden, is eigenlijk een mooie ironie. De techniek die muziek ooit losmaakte van het zichtbare — opname, radio, plaat — helpt via video nu weer om muziek als totaalervaring te beleven.

De eerste rij

Op de eerste rij in Carré zat het crème de la crème van de Nederlandse gesubsidieerde componistenwereld: Louis Andriessen, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Klaas de Vries, Loek Dikker, Leo Cuypers, Konrad Boehmer.

Ik zeg dat met respect voor hun positie, maar niet zonder bijsmaak. Sommigen van hen hadden mijn sympathie verloren door hun houding rond Actie Tomaat en het daaropvolgende gedrag waarmee zij het muziekleven wilden hervormen. Dat mocht natuurlijk. Iedere generatie heeft recht op haar revolutie. Maar mijn probleem was dat de muziek die daaruit voortkwam mij vaak niet overtuigde.

Als hun muziek alles had goedgemaakt, had ik misschien anders geoordeeld. Maar in mijn oren gebeurde dat niet. Integendeel. Mijn verlangen naar een groot C-majeurakkoord werd in die jaren alleen maar groter. Gewoon een grote terts. Een akkoord dat niet eerst een manifest nodig had om te mogen bestaan.

Er zijn in die tijd nog andere projecten geweest. Ook met Karlheinz Stockhausen, die ik onder andere ontmoette op zijn berg in Duitsland. Het waren bijzondere jaren. Leerzaam, intensief, soms absurd, soms prachtig, soms vermoeiend.

Maar uiteindelijk was het klaar met dat deel van mijn leven. Niet uit boosheid. Niet omdat het niets had betekend. Integendeel. Het had veel betekend. Ik had geleerd hoe muziek, theater, organisatie, macht, idealisme en subsidie door elkaar kunnen lopen. Ik had gezien hoe grootse ideeën soms eindigen in kleine menselijke verhoudingen. En ik had ervaren hoeveel er achter de schermen nodig is voordat er op een podium iets vanzelfsprekend lijkt.

Maar er lagen nieuwe uitdagingen te wachten. En ergens, diep vanbinnen, bleef dat C-majeurakkoord gewoon doorklinken.